ESPIRALES

November 8, 2015

Espirales

 

ANTONIO LABELLA 

alfred jarry ‐

UBU
DUCHAMP
PATAFISICA
CRAVAN
R MUTT
FOUCAULT



El quebranto nervioso de Amacaballo Fat comenzó el día que recibió la llamada
telefónica de Gloria para preguntarle si tenía algunas píldoras de Nembutal. (…)
Ése fue el momento en que Fat empezó a volverse loco. No lo advirtió entonces, pero
había sido arrastrado a un inenarrable juego psicológico. No había escapatoria.
Gloria Knudson no sólo había estropeado su propio cerebro; ahora estaba
trastornándolo a él, su amigo. Probablemente había hecho lo mismo con seis o siete
personas más, todos amigos que la querían, en conversaciones telefónicas similares
(…) No sabía entonces que volverse loco es una respuesta adecuada a la realidad.

Philip K. Dick Valis.
 


1. Introducción.
Citados por la reglas académicas, nos encontramos en este documento. En un lugar
donde voy a aventurarme a relacionar el discurso del filósofo M. Foucault en torno a
la muerte del autor, con algunos aspectos del Arte contemporáneo. Para esta ingente
tarea me he sumergido en dos de sus obras capitales en relación con esta materia, Las
palabras y las cosas
y La arqueología del saber. En mi batidora personal, para
darle mayor sabor a esto, he añadido escritos de ensayistas más orientados a la
crítica del Arte como lo son Roger Shattuck, Donald Kuspit o Hal Foster, entre otros.
Usando estos esquemas de pensamiento he creado una atalaya  desde donde poder observar y contrastar lo que sucede dentro del Arte contemporáneo en relación con el autor, si es
que pasa algo.

Me ha resultado tremendamente complejo elegir entre las múltiples
posibilidades que este tema permite, todas ya muy bien planteadas y esculpidas. Al
final he creído conveniente desenroscar el tornillo desde hoy, desde el espacio de
quienes ponen los nombres, los académicos. Les he seguido los pasos y he
comprobado que hay un rastro húmedo y delirante con forma de espiral tras sus pasos, huellas de la dirección que han tomado para apresar lo que sucede en el Arte contemporáneo.
Trazaré un mapa un tanto enfermizo, como si siguiésemos una mosca o un perro
callejero, haciendo reflexiones o citando aparentemente de manera caprichosa,
jugando un poco dentro del discurso que riega este siglo para finalizar
planteándome/le  la idoneidad de los esquemas que usamos. Espero que su lectura sea,
cuanto menos, entretenida. Este pequeño texto nace también, en segunda generación,
de aquella taxonomía exótica de Borges escrita en una cierta Enciclopedia china, que
sin duda es, un pequeño terremoto para nuestra práctica milenaria de lo Mismo y lo Otro.


1.1 “MERDRE”

MERRRRRDRE...
Con esta palabra, enunciada exagerando la pronunciación en la primera Erre, un día
once del mes de Diciembre de 1896, en el antiguo teatro Théâtre Nouveau de la calle
Rue Blanche (en París lógicamente) empezará mi (su) extraño viaje. Un actor llamado
Gemier, pronunció esta obscenidad dirigiéndose a los espectadores que allí se
reunieron para ver la esperada obra que Alfred Jarry llevaría aquella noche a la platea,
Ubu Roi. Después de unos quince minutos de bronca entre los espectadores e, ir
viendo un desfile de otros que no querían escuchar/ver más, empezó la
representación. Apareció un señor caracterizado con un maquillaje excesivo, como el
de una prostituta, vestido con una enorme toga que tenía una espiral dibujada en
medio de su esférica barriga, allí estaba Ubu.

Ubu interpretaba delirantemente como llegó a ser rey de Polonia tras perpetrar algunos asesinatos, como saqueaba el país hasta que es derrotado por el hijo del antiguo rey y, finalmente como huirá a Francia para seguir con sus maléficos planes.

Todo esto iba pasando mientras los espectadores no cesaban en sus intervenciones durante la representación (gesta que da la bienvenida al performance art). En el absurdo de toda esta historia de reyes egocéntricos y tiranías desproporcionadas, en esa espiral indescifrable donde terminó por caer el mismísimo Alfred, allí empezó un discurso que ha impregnado el
desarrollo de todo el Arte contemporáneo hasta, como veremos al final del escrito,
hoy. Si el humorismo es una de las columnas de las vanguardias, Jarry bien podría ser
alguna pieza de la basa o, incluso el propio fuste. Dejo una cita textual de Jarry que no
puede pasar desapercibida:

La risa, nace del descubrimiento de lo contradictorio. Sin
duda pertenece esta reflexión a eso que resumimos como un tejido polisémico de
códigos que es el Arte contemporáneo
.

Pero ¿porqué traigo esto ahora?
Según los planteamientos de Foucault, una de las relaciones que hay entre la
muerte y la escritura, algo que ya viene estudiándose desde hacia un tiempo, es la que
se puede entrever desde la antigüedad clásica, desde aquellas epopeyas de los griegos
donde el héroe aceptaba su propia muerte para entrar en la escala de la inmortalidad.
En el caso de Jarry/Ubu hay un pequeño detalle que varía con respecto a los clásicos,
si bien el personaje protagonista no muere, si que veremos como Ubu, que es la
esencialidad del discurso de Jarry, emanó de la obra y se transportó, con todo lo que
tenía de absurdo y artístico, a la propia figura del autor que le dio vida. Jarry comulgó
inicialmente con la disciplina que creó, la llamada patafísica 1, ciencia de la que el
propio Ubu era doctor, y vivió su propia creación excéntrica en el día a día, hasta que
progresivamente se autoproclamó Ubu. La alucinación se adueño de su realidad hasta
que le llevó, por perder el control ante la ingesta de alcohol, a la muerte. Este
personaje fue enormemente admirado y será padre por/de los precursores/creadores de
las vanguardias (el mismo Picasso tomó de él la moda de ir con pistola en su cinto
mientras pedaleaba, aunque no de usarla para ganarse la comida pescando en el Sena
con ella) Pero quiero aclarar que hasta la muerte, en su caso tan excepcional, es una
cuestión revisable, puesto que encontraremos en la última carta que escribió, carta
que resumía triste y oscuramente como le había dicho el médico el poco tiempo que le
quedaba de vida (según él, no por beber demasiado, sino por no comer lo que debía,
¿cuando come un personaje literario?), una posdata que decía:
P.S – Vuelvo a abrir la carta: acaba de venir el doctor y cree poder salvarme
A pesar de que no se salvó como le hubiese gustado, ya que sólo aguanto un penoso
año más, cogió la carta y la volvió a abrir para reescribir un supuesto final que debía
saber algún espectador, allí quedó su última acción, que fue pura artisticidad literaria.
Yo, Como otro espectador poseído/seducido por la patafísica, aprovecharé para añadir
un breve dato de esta delirante historia de fluctuaciones anímicas, ya que en esa
misma carta, nuestro Alfred, decía que Los resucitados son siempre ridículos. ¿Será
ridículo resucitarlo/revisarlo?
Foucault ya ha sido nombrado, aunque de una manera muy caprichosa y leve,
así que volveré sobre sus pasos, porque sino nada de esto tendría sentido. Propondré
explorar la esencialidad Ubu para poder meterle mano a esas relaciones de las que
hablé al principio, Arte contemporáneo y la muerte del autor. Para entender todo el
desarrollo artístico de este siglo y el pasado, desde las vanguardias históricas, es de
vital importancia el análisis la emancipación de la obra de Arte de la figura de su
autor, para poder entender algo de todo esto debemos entretenernos en la lectura de
los discursos, ya que como autor, según dice Foucault, se establece que puede ser la
designación a un discurso, que él nunca dijo que el autor estaba muerto, sino que:
Hablé de una cierta temática que puede localizarse tanto en las obras como
en la crítica, que, si se quiere, consiste en: el autor debe borrarse o ser borrado en
beneficio de las formas propias del discurso 2
Ante este caso tan excepcional, el de Alfred Jarry/Ubu, propongo que
juguemos a imaginar la reencarnación de Ubu, que lo fijemos como un verdadero
fundador de discursividad. Estos fundadores según Foucault, son los autores que
trascienden, los que posibilitan la formación y reglas de donde beberán, de una
manera o indirecta, otros autores para sus nuevos discursos. En esta muerte de Jarry o
más bien, en esa transformación en su obra de Arte, a modo de sacrificio, se creó un
nuevo pacto del artista con el Arte. Cambiemos la espiral por la cruz unos segundos…
vale ya está. Cada vez está cogiendo más peso esto.
En el desarrollo formativo del esquema para adentrarme en esta revisión, estoy
consultado paralelamente el artículo, ¿qué es un autor? de Foucault, tal y como lo
hace, también, al principio de su obra Retorno a lo real, Hal Foster 3. Puesto que allí
Foucault especifica algunos datos que pueden pasar desapercibidos en los libros que
cite anteriormente, y responde algunas preguntas. También lo tendrá como referencia
el señor Foster, lo tiene como zaguán. Le mete mano a esto de los iniciadores de las
prácticas discursivas y, desde allí, parte para una revisión del análisis de las neovanguardias
de los años sesenta y setenta. El señor Foster va adentrándose en el
análisis de esos retornos en relación con las vanguardias históricas, haciéndolo desde
un punto de vista donde se justifique su categoría, no como repeticiones fracasadas y
pastiches patéticos, sino como una actitud enriquecedora que se ha ido construyendo
desde el discurso de la vanguardia. Da una categoría a esos retornos después de
numerosas críticas negativas que se realizaron anteriormente, más que nada, por no
matar al autor. Puestos a resucitar, aunque sea tan ridículo, citaré también el
paralelismo que realizó Barthes con la Nave de Argos, de cómo los argonautas fueron
reemplazando la nave pieza a pieza hasta lograr tener una nueva sin tener que
cambiarle el nombre ni forma. Cita que viene aquí a colación para, por un lado,
sintetizar el texto de Foster, y por otro, justificar este pequeño texto sobre la muerte
del autor en nuestros días, un complejo discurso que veremos que tal sale.
1.2 De espirales y jaques.
Una vez que hemos acordado la importancia de la creación del discurso de Jarry-Ubu
para el desarrollo de las vanguardias, sugiero avanzar en por ese jardín y oler que
esencia queda de este sujeto trans-individual. Aunque no tenemos el tiempo suficiente
para conocer la totalidad de la obra de aquel personaje que portaba una espiral en su
abultada barriga, como estandarte de lo absurdo y lo violento, quizás podré
presentarlo simplemente con un fragmento de su vida. Lo resumiré como alguien que
no responde a los cánones establecidos de moralidad y que draga en la esencialidad
del ser humano más primitiva, está desnudo ante la libertad que se produce después de
que algo que lo controlaba, desapareciera. Nada puede controlar ya sus impulsos
primitivos y, actúa de un modo que rompe siempre las expectativas que puede tener
un hombre modelado en las normas tradicionales. Interesante y más que destacable es
este fragmento que cito literalmente para que lo conozcamos mejor:
Pere Ubu: ¿tenemos razón para actuar así? Cuernoempanza, por nuestro
chápiro verde, vamos a pedir consejo a nuestra conciencia. Está aquí en esta
maleta, toda cubierta de telarañas. Bien se ve que no la utilizamos con
frecuencia.
Abre la maleta. Sale la conciencia de un tipo alto en camisa.
La Conciencia: Señor y demás, tenga la amabilidad de tomar notas.
Pere Ubu: ¡perdón, caballero! No nos gusta nada escribir, aunque no
dudamos que usted habrá de decirnos cosas muy interesantes. Y, a propósito,
me gustaría saber cómo tiene usted la desfachatez de aparecer ante nosotros
en camisa.
La Conciencia: Señor y Demás, la Conciencia, como la verdad no suele
llevar camisa. Si luzco una, es por respeto a la augusta concurrencia.
Pere Ubu: Ah, caramba, señor o señora Conciencia mía, arma usted mucho
alboroto. Respóndame a esta pregunta ¿haría yo bien en matar al señor
Achras, que se ha atrevido a venir a insultarme en mi propia casa?
La Conciencia: Señor y demás, responder el bien con el mal es indigno de un
hombre civilizado. El señor Achras le ha abierto los brazos y su colección de
poliedros. El señor Achras y demás, es un hombre muy bueno, muy inofensivo,
sería una cobardía y demás matar un pobre viejo incapaz de defenderse.
Pere Ubu: ¡Cuerpoempanza! Señor conciencia mía, ¿esta usted seguro de que
no puede defenderse?
La Conciencia: absolutamente, señor. Con que sería muy cobarde asesinarlo.
Pere Ubu: gracias, señor, ya no le necesitamos más. Mataremos al señor
Achras, ya que no hay peligro, y consultaremos a usted con mas frecuencia,
pues sabe dar consejos mejores de lo que hubiéramos creído ¡A la maleta!


Esta violencia absurda, aparentemente gratuita, puede llegar a sonarnos a esos
violentos manifiestos de los futuristas y demás vanguardistas o, incluso, a esa
respuesta que dio el mismo Picasso cuando le preguntaron que era para él el cubismo,
a lo cual escuetamente respondió que era, Un compendio de destrucciones. No
pretendo en estas líneas hacer una revisión del carácter violento de las vanguardias,
violento de una manera figurada, claro. Pero si debo decir que fue una violencia hacia
los pilares del viejo régimen y sus mecanismos de poder; algo que partió de lo
absurdo pero que, pieza a pieza, llegó a cambiar el paradigma de la
contemporaneidad. Pero no es de justicia decir o resumir las vanguardias como una
actitud violenta, esa violencia respondía más bien a otras esencialidades. Simplemente
resumo que como Vanguardia he entendido, sobre todo de la figura de Roger
Shattuck 4, que no era una obra ni una actividad ni una clase, mas bien fue una forma
de vida que se podría sintetizarse en cuatro peculiaridades esenciales. Estas
características serán las que nos dejaran ver como se manifestó/compuso el deseo
tenaz de descubrir un nuevo material en nuestro interior, en el inconsciente, y, para
hacerlo, intentaron crear un modo de pensamiento nuevo y de suma importancia.
Nuestro inconsciente, como nuevo timón.
Debo empezar estas características por la lógica del niño, estos vanguardistas
seguían con la tendencia del culto a la infancia que ya crearon los románticos, el culto
a aquellos infantes, puesto que eran los que podían presumir de algunos valores que
luego la sociedad y la educación asfixiarán. Niños que eran la esencia de la
individualidad, de la capacidad de asombro, de la libertad… Además esta mirada a lo
infantil también llevará al retorno más hondo del ser, el llamado primitivismo, que
fundamenta muchos de los discursos de la búsqueda una vez se perdió la luz del
antiguo régimen. La lógica del humor, que viene de la mano con ese infantilismo,
tan cercanos ellos, que hay una desfiguración de la frontera entre ambos puntos.
Humorismo, que también siguió la línea del XIX y consistía en el desarrollo de las
técnicas del realismo, añadiéndole exageración, desproporción en los detalles y, al
hacerlo con destreza, podía inspirar compasión y burla. Una carcajada que emana
desde abajo, desde el pueblo, como los chismes en los mercados, ejerce un poder de
abajo arriba. Ese humorismo se va a sumar a la lógica de la ambigüedad, puesto que
lo cómico se dejó en manos de lo absurdo. Esto de lo absurdo era simple, se postulaba
como una proposición positiva, no negativa, a esa ausencia de valores a priori en el
mundo. Esta ausencia de valores, que se convertirá en un valor en sí mismo. Como
esencia del hombre estaban, entre otros, la contradicción del hombre ante su propia
imagen o la relatividad del saber…aspectos que nos ayudarán a describir la esencia de
esa situación. Esta ambigüedad que llevó a figuras como Jarry a invertir el orden del
estado de las cosas, y que luego veremos como se revisarán por otras manifestaciones
artísticas en un tono algo más serio, fue al principio una ramificación del propio
humor. Dice Shattuck, en este libro citado, que la inteligencia puede alimentarse de
la trivialidad y crear lo sublime gracias a la persistencia. La lógica del sueño, será la
última característica de este espíritu de la vanguardia. Nuevamente vemos otra
complejidad bebida de los románticos, y será algo que el mismo Jarry tuvo muy
presente, como podríamos comprobar en sus escritos de Les jours et les nuits, puesto
que allí se describe la posibilidad de la alucinación auténtica, algo así como un sueño
en vela continuo donde no se distingue la noche del día. Me parece de peso destacar
de la experiencia onírica el sugerente aura sobrenatural y ritual que emana. Leo del
mismo autor aquello de que Jarry en cierto modo era un hombre religioso, y ahora
veremos porque lo subrayo. Estos puntos, que hemos citado como características
esenciales, liberan al artista del discurso tradicional que orientaba su obra en un
sentido único, explicito, discursivo.
Señalaré que Jarry murió físicamente el mismo año que nació oficialmente el
cubismo, en 1904; la liberación del discurso Ubu, coincidió con el año que Braque y
Picasso depositaron esa pequeña bomba anarquista dentro de la propia pintura, como
dice el maestro Ángel González en sus clases. Una vez destruida la rigidez de la
pintura académica o la sugerida barrera (he ahí los fragmentos cristalizados por los
cuales tenemos la visión cubista), el espíritu de Ubu, que ya había salido de la
literatura para encarnarse en su creador, salió también de los objetos que lo apresaban,
y marcó un camino muy conceptual, muy mágico. Me parece divertido esto de
recordar como sufrieron una especie de posesión los espectadores de la obra de Ubu,
y que presos de ese ritual espiritista se comportaron como posesos. El espíritu Ubu
pululaba por París y poseía a aquellos señores que lo contemplaban de cara o, se
dejaban seducir por alguna de las piezas ya contaminadas. Hay un gran número de
figuras destacables que coincidieron en ese espacio-tiempo, podemos poner como
oportuno ejemplo aquel señor que respondía al pseudónimo de Arthur Cravan. Como
es infinitamente mejor que cualquier descripción que yo haga, compartiré la que de él
mismo se hacía: Un caballero de industria, marinero del pacifico, mulero, recolector
de naranjas en california, encantador de serpientes, rata de hotel, sobrino de Oscar
Wilde, leñador en los bosques gigantes, ex campeón de Francia de boxeo, ladrón
etc.… etc.… un versátil creador que lo mismo se enfrentaba al campeón del mundo
de boxeo en un combate en Barcelona, que hacía críticas de Arte en su revista
Maintenant, como la que hizo del salón de los independientes de 1914. Crítica que no
tiene ningún desperdicio (absolutamente recomendable) y que si la leemos
íntegramente, veremos como arremetió contundentemente contra muchos autores
presentes en ese salón, como con/contra Apollinaire, calificándole públicamente como
judío. Aparte de las demás, está la crítica a Delaunay, ya que con este se ensaño de
una manera especial, lanzándole todo tipo de ataques en relación a su estúpido y
pretendido seguimiento personal hacia la figura de Rousseau, no contento con eso le
añadió sal a la herida, gritando que era un burro con todas sus cualidades: Rebuznaba,
le gustaban los cardos, revolcarse en la hierba, y miraba con los ojos atónitos el
mundo que es tan bello, sin pensar si es moderno o antiguo, creyendo que un poste de
teléfono era un vegetal (…) 5
Este personaje, ya multidisciplinar, (algo muy de moda en nuestros artistas
modernos), viajó incesablemente por el mundo, llevando finalmente su poseída mente
hasta Nueva York, allí se buscó la vida impartiendo algunas conferencias que vendía
como una mezcla de danza con boxeo y poesía. El espíritu que lo poseía salió
especialmente a la luz en una de esas conferencias, lo puedo decir porque se
documentó muy bien la descripción de aquella velada por parte del diario The Sun, el
día 20 de Abril de 1917. Se informa en ese documento que una vez subido al
escenario y después de haberse quitado el cuello postizo de su camisa, se quedó
aparentemente petrificado ante la pared, como detalle cita el periodista que allí había
un cuadro de lo más típico, de una señora que: (…)Que habría podido aconsejar
perfectamente a Eva sobre el mejor modo de vestirse a mediados de Julio(…) después
de unos minutos atónito, despertó de golpe y lanzó un enorme grito mirando esta obra
y, como dijo el periodista, El Arte, alcanzado de lleno, salió por pies aullando por las
escaleras. Exquisito como se tradujo el alboroto mental, en un alarido, que el
mismísimo Ubu podría haber lanzado, ¿Quién gritó?. Luego se produjo el ya
conocido alboroto típico de una reunión donde se invoca a Ubu, hasta que llegó la
policía y puso orden. Simplemente debo añadir que este señor dejó los Estados
Unidos con el planteamiento de ir a México a encontrarse con su señora, solo y
montado en un pequeño barco… bueno, desapareció desde ese momento. He citado a
uno de estos señores que habían olido ese perfume y lo habían llevado a otros lugares,
Nueva York en este caso.
Antes de seguir con mis especulaciones, debo aclarar que esto de los
movimientos extra-corporales puede dejar un cierto regustillo a espiritismo u
ocultismo, algo que sinceramente no tengo intención de indagar, más que por su poca
cientificidad, porque es un tema muy complejo. Remito a los interesados al artículo de
Ángel González llamado Evidentemente 6, donde se aborda esto de los fenómenos
ilusionistas que se dieron en los primeros años del surrealismo en torno a los
médiums. ¿qué o a quién, estarían buscando estos surrealistas? De este artículo si voy
añadir el detalle que ha tenido el autor de incluir una imagen de algo así como un
esquema de un cementerio realizado por un médium del circulo, cementerio donde
estarían escritos los nombres de muchos de estos surrealistas y, como no, en una
especie de fosa común en el centro, estaba el nombre de Alfred Jarry. Estoy de
acuerdo en que esto no es muy científico, pero ¿es que no es acaso la propia
esencialidad del Arte un fruto nacido del acercamiento del hombre al mundo de lo
mágico, del espiritismo y/o de la prestidigitación, todo revuelto y acaparado
posteriormente casi en su totalidad bajo los hilos de las religiones más poderosas? Lo
siento, pero esto del primitivismo que tanto se invocó en las vanguardias me lleva a
esas cuevas y, a la magia. Bueno, seguiré.
Hasta ahora hemos visto la influencia del Ubismo en un personaje de la
sección más literaria, de esa vertiente tan importante de la cual diría Foucault ¿Qué
es este lenguaje que no dice nada, que no calla jamás y que se llama literatura? Creo
que es hora de diseccionar otro poseído que hará, en mi opinión, una de las jugadas
más relevantes del Arte del siglo XX.
MARCEL DUCHAMP, abordar a este artista francés será fundamental en el
retorno al discurso Ubu; intentaré estar a la altura para poner estos complejos
discursos en relación. Para presentar al ya más que presentado, usaré las palabras que
dejó el maestro Juan Antonio Ramírez, si me lo permiten, y así nos vamos sentando
en su salón, acercándonos a su figura 7. Juan Antonio describe de sencilla, la forma de
calificar a Duchamp como una persona que era condescendiente por sistema para, a su
manera, preservar la libertad, visión que muchos proyectaban en su figura. Él lleva
esa característica a un plano más intelectual, a un territorio donde muchos argumentos
carecen de sentido. Ramírez cree con esa actitud nos pretendía comunicar algo de su
principio de la contradicción, principio tremendamente análogo al discurso Ubu. ¿Era
serio o estaba bromeando con ese urinario? Se pregunta Ramírez. Bueno, ante esta
pregunta y, desde la atalaya que estamos creando, creo que lo vemos un poco más
claro, pero esto me ha servido para destapar y oír eso de la teoría de la contradicción
de Duchamp. Indagando esta teoría, leeremos que hizo declaraciones que bien podrían
haber sido hechas por Ubu, tales como: No hay solución, porque no hay problema,
cita recogida en el prólogo del libro Escritos de Sanouillet. Y, ¿que problema debería
haber? Duchamp probó del cubismo, quiso llevar cuatro obras al salón de los
independientes de 1912, entre ellas ese Desnudo bajando una escalera, pero fueron
rechazadas de una manera algo hostil, especialmente por uno de sus compañeros, Le
Fauconnier. Ahora toca hilar; imaginémonoslo caminando y frotándose la barbilla,
cabizbajo y resignado pensando la jugada que le acababan de hacer desde la
institución que se suponía era aquel grupo de Pouteaux. Pero como patafísico que era,
buscó la siguiente jugada dentro de lo absurdo, una solución imaginaria para una
excepcionalidad como lo será eso de seguir dentro del arte, sin obra de Arte.
Jugada, he usado una palabra que puede parecer una alegoría para enriquecer
el lenguaje de este escrito, nada de eso. Duchamp era un obsesivo jugador de ajedrez,
paralelamente a este documento estoy trabajando en esta línea de la faceta de jugador
de ajedrez, y los posibles rastros que quedan en su obra. Y, de base, podemos decir
que no es poca la influencia que ejerció en su obra. Nuestro autor era un verdadero
jugador de ajedrez que pasaba mucho tiempo desligado de lo que todos suponemos
que lo tenía atrapado, además de las mujeres, sí de las mujeres. Como elocuente
anécdota, recordaré que escribió un libro sobre ajedrez llamado Opposition und
schwesterfelde. Este libro que publicó junto con Vitali Halberstadt, en una obra
donde los autores quieren superar la idea de casillas opuestas y desarrollan la idea de
la oposición heterodoxa y las casillas “hermanas”. En concreto, clasifican en ocho
categorías la oposición heterodoxa, cada una de ellas ejemplificada por un caso
concreto. Yo no he entendido nada de la naturaleza de este libro, entre otras cosas por
mi escaso conocimiento de ajedrez, pero estoy trabajando en aprender más para
entender algo y, cuando salga públicamente el tema, que no creo que sea muchas
veces, por lo menos poder explicar de que va este libro. Además de señalar que
escribió, por lo menos, un libro muy especifico, hay innumerables fotografías y citas
que ponen de manifiesto esta faceta tan profunda de ajedrecista, como aquella que
decía su mujer, Jacqueline Matisse Monnier:
En la época de su estadía en la Argentina, él estaba obsesionado con el
ajedrez. Realizó un gran número de piezas, bastante clásicas, muy agradables “de
tocar”, y un tablero. Esa tarea lo ocupaba por completo…
Volvamos a la imagen de alguien rechazado, bueno lo rechazado más bien fue
ese primer discurso pictórico, que se tomaba la vida como jugadas, yo mismo no he
podido entender esto de cómo piensan los jugadores profesionales de ajedrez hasta
que leí el libro de Nabocov, La defensa, libro que me despejó las dudas ante mis
especulaciones, ya que entendí que al igual que los historiadores del Arte vemos
cuadros y obras de Arte allá donde ponemos la vista, los ajedrecistas especulan la vida
con jugadas. Pues bien, Duchamp, a ese jaque que le hicieron, lo respondió con una
inesperada jugada de jaque, de la cual todavía el mundo del Arte no ha movido pieza.
Es mi deber no dejar lugares vacíos en la comprensión del lector, es por esto que
me justificaré. Abro de nuevo las páginas de las palabras y las cosas 8, el señor
Foucault desarrolla un discurso alrededor de la designación de las cosas con palabras,
dentro de ese discurso tiene un apartado donde despliega algunas formas de similitud
establecidas para crear grupos de familias que, posteriormente, se encuadrarán en
signaturas determinadas. Es curioso como destaca que la simpatía, como un modo de
semejanza que juega en un estado libre, puede llevar a un movimiento que aniquile la
propia individualidad. Algo que sino se nivela puede llevar a reducir el mundo a un
punto. Si trasladamos nuestra mente al siglo XIX, de una manera muy sutil podemos
sentir las fuerzas que llevaban hacia un punto, todo el Arte desde el mundo
académico. Punto o cuadrado, que algo tendrá que ver ese cuadrado negro sobre
fondo blanco de Malevich, que venía ejerciendo una tremenda fuerza de succión a la
inquietud artística, como lo puede hacer un agujero negro en el espacio, en un
movimiento lineal. No todo estaba perdido, en la lucha por sobrevivir a esta tendencia
institucionalista, este discurso Ubu que venimos hablando, mostró la manera de la
compensación, la antipatía. Todo eso que dijimos de las cuatro características de las
vanguardias, que es pura materia emanada de Ubu, tiene esta antipatía por bandera.
No hay dos risas por motivos iguales, cada sueño es una experiencia personal, el niño
hasta que no lo trabajan no esta alineado… el espíritu Ubu se opuso a esa tendencia
lineal de convergencia, y lo mostró desde la propia espiral que llevaba en la barrigota.
Vuelvo a citar el mismo libro de Shattuck, puesto que hace un apunte muy
interesante con respecto a todo esto, cuando señala como esta tendencia circular, o
espiral, ha sido prácticamente desconocida en nuestra cultura occidental, pero se dió
algo parecido cuando Ignacio de Loyola en el siglo XVI, expuso sus Ejercicios
espirituales. Eran estos ejercicios una formulación de técnicas de meditación
espiritual, donde proponía la alternancia para acercarse a Dios, primero bajar a lo más
degradado del hombre y, posteriormente subir hacía la mismísima santidad del
todopoderoso, esa cadena liberaba la mente de la asociación de ideas y símbolos para
conducir(nos) al conocimiento divino. Liberación propuesta por Ubu, y entendida por
los vanguardistas, aunque hay un detalle que se saltaron, pero que Duchamp si
entendió. Dentro de la tradición del Arte de occidente desde el renacimiento, se ha
circunscrito el Arte (las Bellas Artes) en varias categorías como pintura, escultura… y
en la lucha por romper las cadenas, los artistas/vanguardistas se ensañaron con el
cuadro y con la escultura, rompiendo todos sus aspectos formales y narrativos, desde
dentro. Movidos por esa espiral hipnótica, llenados por el espíritu Ubu, incluso
dejaron fuera a otro señor que, gracias a esta expulsión, pudo ver con cierta distancia
lo que estaba pasando, y esta revelación le permitió poder hacer un análisis muy
interesante que no dejo por escrito tal cual, sino que lo trasladó al propio lenguaje de
mundo del Arte, con obras. Una jugada maestra.
Quizás pudo haber una influencia desde la propia esencialidad del ajedrez, ya
que es un lugar donde las partidas de los grandes jugadores se desarrollan
paralelamente al movimiento de las fichas, en sus mentes. Cada movimiento del
contrincante crea una nueva partida, y las propias fichas no son más que una mera
referencia de los movimientos en potencia que ya se han ejercido de manera
individual en los jugadores, puede que por aquí tirase nuestro maestro. ¿no es que la
ficha se mueve para un jugador con solo mirarla, en su mente? Y, ¿No es que la
propia ficha no la he hecho yo(él), pero si la he elegido y me(le) da la posibilidad de
desarrollar mi Arte (para un jugador de ajedrez, el ajedrez es Arte)? Todo esto será
algo que le llevaría a plantearse, muy probablemente, la importancia relativa que
tiene realmente la obra en esa, osmosis estética.
Para un ajedrecista esto es una partida, bueno una parte:
1.d4 f5 2.c4 Cf6 3.Cc3 e6 4.Cf3 d5 5.e3 c6 6. Ad3 Ad6 7.0-0 0-0 8.Ce2 Cbd7
9.Cg5? Axh2+! 10.Rh1 A 10.Rxh2 sigue 10...Cg4+ y 11...Dxg5. 10. ... Cg4
11.f4 De8 12.g3 Dh5 13.Rg2 (escogida al azar)


No hay figuras u objetos, es una codificación ajena a la representación física
de la materia inerte. Digo que al aprender y compartir los lenguajes que se usan en
ese mundo del ajedrez, el propio Duchamp extrapoló información y enlazó planos. El
Arte era/es una transferencia del artista al espectador, una transferencia que es
depositada en materia inerte, pero que el espectador debe refinar o poner en contacto
con el mundo externo, darle la categoría dentro de alguna escala estética. Poniéndose
el espectador en comunión, de una manera mágica, en la situación del artista y el
propio acto creativo de este (eliminándose esto del autor en pos de la colectivización
del discurso transindividual). Para llegar a esa esencialidad hay que dejar de lado el
análisis estético que puede suscitar la materia inerte, que puede llegar a cegar la
recepción intelectual. El objeto es un signo, que él eligió para desvincular(lo) del
discurso. Escogió elementos ajenos hasta ahora del mundo del Arte, ya realizados por
otros e incluso, más o menos cotidianos, en pos de suscitar una indiferencia estética9
que permitiese al espectador dejarse poseer por… el discurso.
En el tablero del Arte, cogió e introdujo una nueva pieza. Esta pieza era la
rueda delantera de una bicicleta 10 pintada de negro, ensamblada en un taburete blanco
por su horquilla. El uso del negro y el blanco como una provocación ajedrecística y lo
estático contrapuesto con lo dinámico, son temas que sugiero pero no que vamos a ver
aquí, aunque tienen mucha relación. Aquí nos vamos a centrar en el movimiento de la
ruedas, ya que siempre son movimientos que ejercen una expulsión de fuerzas de
modo espiral hacia fuera. Espirales hipnóticas y barrigonas, que enlazan con todo el
discurso del que hablamos. Y, por favor que nadie me diga, otra vez, que esa rueda no
se puede mover porque es una pieza de museo, ¿es que hace falta mover aquel alfil
con la mano, para ver su movimiento? Ese discurso en espiral de Ubu, atrapa a todo el
mundo, hipnotizándolo en cierto modo. Es una lástima que la naturaleza de este
documento no nos permita ver un video, así que dejare una hipotética cita en la red,
para visualizar el video de Duchamp de palíndromo nombre, Anemic cinema en 1926,
¡fantástica espiral! Pero esto no quedó aquí, siguió probando sorbitos de su nueva
jugada y dispuso otra pieza, más radical si cabe.
En 1917 mandó un urinario industrial de porcelana, firmado por un tal R.
Mutt, a la sociedad de artistas independientes de Nueva York. Esta Fuente finalmente
no se expuso, y este acto llevó la propia dimisión de Duchamp del jurado del cual
formaba parte (otra vez los rechazos). ¿Pero es que no es esta Fuente más que ¡una
nota ambigua de humor en el delirante sueño de un niño!? Todo esta allí, en esa
pieza, que nos deja hipnotizados ante la tremenda carga intelectual que puede
absorber este aparato, que simboliza exactamente eso/esto, un lugar donde nos
derramamos. ¿No es acaso una espiral lo que se crea al vaciarse, en esos viejos
urinarios que al tirar de la cisterna se llenaban de agua? Muchísimo se ha especulado
ante esta tremenda Ubu-jugada que planteó el señor Duchamp, hemos leído casi de
todo sobre esta pieza. Me quedare en la espiral que deja al absorber el agua/el
pensamiento y sobre todo, la forma de la pieza en sí misma. Forma que nos incita a
pensar o a establecer un paralelismo, por su parecer, a una hornacina donde
podríamos colocar una figurilla del personaje Ubu en su interior, a modo de santitos o
vírgenes. No creo que sea tan descabellada la idea esta que propongo, ya escuché en
unas conferencias del museo Picasso sobre la categoría de lo grotesco, de la boca del
Historiador del Arte Werner Hofmann, el eminente Director de la Hamburger
Kunsthalle, que esto de los Ready Mades en el mundo del Arte se daba ya por el
medievo, con aquellas piezas sagradas o reliquias dispuestas en hornacinas y demás
ostentosidades para dignificarlas, por la iglesia católica con fines… bueno con fines…
Vuelvo una y otra vez a Jarry, a la patafísica y a Ubu, definitivamente, para
entender todo esto. No puedo dejar pasar que muchas de las grandes figuras que han
pasado por el colegio de la patafísica, desde su creación oficial en el 1949, han sido
grandes jugadores de ajedrez. El propio Duchamp, que fue miembro/sátrapa de este
colegio (aunque ya lo fuese por derecho y obra anteriormente) e incluso fue definido
por su amigo y surrealista, no importa en que orden lo ponga, Picabia, como el de la
partida eterna de ajedrez. Esta relación del ajedrez y los patafisicos es un tema que da
mucho juego, lo dejaremos cerquita de este artículo, por si las moscas.


1.3 Ubu Hoy, la tendencia expansiva de lo artístico.
Dentro ya de esta tremenda piscina, con la visión adecuada pera ver correctamente en
la distorsión, voy a ver que podemos sacar de la actualidad. Para esto intentaré tomar
una cierta distancia con nuestros días, intentaré ser un contemporáneo 11. A lo largo de
todo el siglo pasado se ha hablado/especulado mucho sobre esta jugada que nos/os
hizo Duchamp/Ubu desde el mundo académico, los especialistas han mirado una y
otra vez la ficha, y han estado, lápiz en mano, esperando para disecar/clasificar el Arte
producido a lo largo del XX, que nace de esa fuente. Los artistas en cambio han
seguido creando y danzando alrededor de este discurso, de este ritual.
Las victimas del análisis 12 han engordado los manuales de consumo artístico,
o libros de instrucciones, con numerosas categorías:
Mínimal, procesual, abstracción excéntrica, Process Art, Land Art o Earth Art,
Accionismo Vienés, Body Art, Situacionismo, Arte povera, fotorrealismo,
Neoexpresionismo, Transvanguardia italiana, Neo-expresionismo Francés,
Apropiacionismo con su correspondiente pos-apropiaconismo…13
Se ven dos estructuras encontradas en estos siglos tan influidos por el discurso
Ubu. Por un lado los taxidermistas que clavan, con sus ismos o alfileres, los grupos de
creaciones o ramificaciones discursivas, acción que por lo tanto lleva a esa
convergencia de la que hablamos antes, por aquello de la simpatía y, por otro lado,
tendríamos una enorme familia de Chamanes/creadores que siguen con sus antipatías.

y demás disociaciones artísticas, que son quienes nutren nuestro apetito intelectual.
Esos que rodean los alfileres pululando en espirales alrededor de este discurso,
expandiéndose en espirales. No hace mucho vi la película So sorry de la directora
Alison Klayman, que trata a modo de documental la figura del artista conceptual
chino Ay weiwei. Allí se da un momento del metraje, donde el artista se define
como un mero jugador de ajedrez.
Estamos viviendo en un periodo denominado la era digital, es un tiempo
donde vemos en el mundo del Arte una creciente interdisciplinariedad, intermedialibidad,
con un desarrollo enorme de la llamada globalización, de la
interescalabilidad, diversidad y complejidad. Por estos términos tan globales y
enormes, para hacerlo todo algo más mensurable, se están desarrollando las
humanidades digitales, que aúnan el Arte, las ciencias y la tecnología. Los artistas nos
hablan en un lenguaje que transciende los límites del aquí y el ahora, muchas de las
obras sólo se completan con la interactuación del espectador mediante las nuevas
tecnologías, acciones que dejan el discurso Ubu en su estado más puro. La obra es un
mero instrumento de intercambios entre el discurso y los receptores. Como muestra de
estos elementos discursivos, puedo sugerir varios ejemplos que nos permiten
entenderlos. Podríamos hablar de la obra de Jeffrey Shaw: Legible City, Responsive
Environment del año 1988-91, que constaba de una programación que proyectaba un
escenario virtual en una pantalla, el espectador se montaba en una bicicleta en frente e
iba pedaleando e interactuando dentro de ese espacio creativo. Un grandísimo
homenaje a esos tremendos paseos que el mismísimo Jarry realizaba en bicicleta por
el Paris de principios del XX. Este tipo de obras se han ido multiplicando a lo largo
del desarrollo de esta era digital y, cabe destacar que la obra generada por la
participación de cada espectador, es única y diferente, con esto ya podemos empezar a
hacer números con respecto a cuantas obras nacen. No quiero alarmar, pero si
googleamos la palabra ART, nos encontramos con más de cuatro mil millones de
entradas, de las cuales una gran parte serán obras de arte de diferentes rangos en la
escala artística y, otras tantas pertenecerán a estos discursos que beben
(in)directamente de nuestro/vuestro/Sú Ubu.
Esta expansión creativa es la que quiero destacar en mi reflexión. Miles de
formas diversas eclosionan desde la semilla de ese discurso, crecen a lo largo del
planeta. Con o sin nombre, germinan obras que se mueven en espirales alrededor del
XX
discurso primigenio y, que se ramifican entre revisiones y pasos que tímidamente se
adelantan. Un increíble ser de miles de extremidades carente de ojos que lo guie, a
diferencia de los anteriores discursos. Un nuevo discurso aunado por Jarry en su Ubu
que se lo inyectaron en varias vías los artistas de la vanguardia, entre ellas esa que
planteó Duchamp con su jugada maestra y (¿)eterna(¿), ha ido expandiéndose a lo
largo del planeta. Todo esto genera una mega-información que obligatoriamente hace
que la historiografía del Arte tenga que mover fichas, puesto que lo tradicionales
métodos han quedado obsoletos. Para ello se esta trabajando en formas como la
topología de red, que ya se ha convertido en un tópico paradigmático de las formas de
organización en muchas otras disciplinas. Sólo propondré echar un vistazo de manera
personal, para que el espectador de este documento genere información y participe, a
los trabajos que se están realizando en el Medialab de Madrid 14 y el laboratorio
Banquete (http://www.medialabmadrid.org/medialab/) dentro de esta rama.
A modo de conclusión, expongo que lo más interesante que he podido generar
es la reflexión acerca de una incorporación por parte de la Historia del Arte, de los
analistas, a este discurso en espiral, ya que es incoherente esa aburrida separación a la
que se ha sometido la historiografía. Esta nueva incorporación la podremos ver en
algunos documentos que se generan por parte de este segmento de las humanidades
digitales, ya que se crean obras artísticas, para mi percepción, de utilidad un tanto
variable e incluso absurda. Se Crean mapas de mega-información que enlazan
perfectamente con esa Ubu-barrigo-espiral. Quizás no sea del todo correcto mostrar
tan solo esta pura especulación teórica y por ello, les dejaré una divertida imagen
estática de uno de estos proyectos, imagen que he generado expresamente. El
proyecto que he metido mano, se llama Esferas, y son unas superficies esféricas de
dialogo. Ellos lo describen como:
esferas conformadas por palabras, redes de combinaciones semánticas. La
riqueza de las palabras se encuentra en la forma en cómo se relacionan unas con
otras. Bastan dos palabras juntas para desencadenar narrativa, reflexiones, teorías,
arbitrariedad, poesía, humor…
esferas es un proyecto en const
ante desarrollo. En este momento el número de
esferas son cuatro: tres esferas de palabras en tres lenguas distintas y una esfera
trilingüe, de reciente publicación, creada como interface de comunicación entre la
comunidad científica y la sociedad.15
Exactamente es un interfaz de forma esférica donde podemos movernos con el
cursor por su superficie. Esta superficie esta llena de palabras(cosas) y cada una de
ellas tiene la posibilidad de conectarse con otra que elijamos. Una vez que las hemos
conectado se abre un cuadro de diálogo con las relaciones que los diferentes
espectadores han sugerido. Lo que se ha pretendido es generar un organismo vivo,
que se está construyendo por todos los interesados, un discurso que se construye
como la nave de Argos, una obra realizada por la multiplicidad de espectadores que
participan. ¿No parece, ¡una nota ambigua de humor en el delirante sueño de un
niño!? Todo está unido, la creación de información es participativa y rompe con los
antiguos esquemas taxonómicos. Este mismo trabajo va a aportar un grano de arena
en ese proyecto y he enlazado las palabras/cosas, Filosofía con Arte, relación en la
cual ya habían participado algunos espectadores, poniendo cosas como La sabiduría
en la imagen, La raíz o ¡Kung fu!, yo en cambio, de manera caprichosa he escrito:
Ubu, ¡una nota ambigua de humor en el delirante sueño de un niño!
Espero sinceramente satisfacer las expectativas a cualquier hipotético
espectador que se haya adentrado en esta espiral. Por mi parte seguiré investigando
sobre todas estas relaciones tan libres, con la única intencionalidad de poder acercar la
disciplina a la cual pertenezco, con la fuente que se nutre. Siempre con una actitud
que no traicione el espíritu del cual nació. Sinceramente pienso que no podemos
acercarnos al arte generado desde el siglo XX desde esquemas rancios y aburridos de
tiempos del antiguo régimen. Ha sido un placer e invito a disfrutar de todo esto que
llamamos Arte, con una sonrisa.

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CITAS

1 Ciencia paródica, dedicada “al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones ”.VI

2 FOUCAULT, M., ¿Que es un autor? Conferencia realizada en el centro Universitario experimental
de Vicennes frente a los socios de la Sociedad Francesa de Filosofía , Littoral núm. 9 París junio 1983.

3 FOSTER, HAL. El retorno a lo real, La vanguardia a finales de siglo. Ediciones Akal, Madrid 2001.

4 SHATTUCK, R., La época de los banquetes, Orígenes de la vanguardia en Francia: de 1885 a laprimera guerra mundial. Visor distribuciones Madrid, 1991.

5 Datos publicados en la revista Poesía número 38. Ediciones del ministerio de cultura, 1978. Pp 196-240.

6 GONZALEZ GARCÍA, A., Pintar sin tener ni idea. Ediciones Lampreave y Millán, Madrid 2007.
P 53.

7 RAMIREZ, J.A., Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela Madrid 2006- p. 12.

8 FOUCAULT, M., Las palabras y las cosas. Ediciones Siglo XXI México 1971.XV

9 DONALD KUSPIT. El fin del Arte. Ediciones Akal, Madrid 2006.10 Según Juan Antonio Ramírez no se trata de la rueda de una bicicleta sino la de un perambulatór (quees un aparato para medir las distancias) y el taburete de cocina es en realidad, uno de dibujo técnico.RAMIREZ, J.A., El objeto y el aura (des)orden visual del Arte moderno. Ediciones Akal, Madrid2009. P 111.

11 Digo que intentaré ser contemporáneo, según la definición que Giorgio Agamben dictó en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia en el 2009, ¿qué es ser contemporáneo?. Puesto que en esta difícil postura puedo/podemos ver con mejor perspectiva lo que sucede Hoy:La contemporaneidad es, pues, una relación singular con el propio tiempo, que adhiere a éstey, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es "esa relación con el tiempo que adhiere a éste a través de un desfase y un anacronismo". Los que coinciden de una manera excesivamente absoluta con la época, que concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por esa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella.12 Uso esta etiqueta que Antoni Tápies propone para los críticos del mundo del Arte más académico, ensu libro La práctica del Arte. TAPIES, A., La práctica del Arte. Ediciones Ariel, Barcelona 1971.13 Ejemplo de taxonomía artística del siglo XX extraído al azar del libro de Ana María Guasch, El Arteúltimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural. Ediciones Alianza Forma, Madrid 2000

14 http://www.banquete.org/gaia/tiempo/espiral1.html, otra sugerencia que os invito a probar yrelacionar con todo este discurso. Moved el cursor para haceros con el control del sentido y lavelocidad e imaginad todo este texto en ese formato.

15 http://moebio.com/spheres/espanol.html#
BIBLIOGRAFÍA.
DONALD KUSPIT. El fin del Arte. Ediciones Akal, Madrid 2006.
FOUCAULT, M., Las palabras y las cosas. Ediciones Siglo XXI México 1971.
FOUCAULT, M., La arqueología del saber. Siglo Veintiuno editores. México 1987.
FOUCAULT, M., ¿Que es un autor? Conferencia realizada en el centro
Universitario experimental de Vicennes frente a los socios de la Sociedad Francesa
de Filosofía , Litoral núm. 9 París junio 1983.
FOSTER, HAL. El retorno a lo real, La vanguardia a finales de siglo. Ediciones
Akal, Madrid 2001.
GONZALEZ GARCÍA, A., Pintar sin tener ni idea. Ediciones Lampreave y Millán,
Madrid 2007.
GUASCH, A. Mª., El Arte último del siglo XX, Del posminimalismo a lo
multicultural. Ediciones Alianza Forma, Madrid 2000.
RAMIREZ, J.A., Duchamp, el amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela Madrid
2006.
RAMIREZ, J.A., El objeto y el aura (des)orden visual del Arte moderno. Ediciones
Akal, Madrid 2009.
SHATTUCK, R., La época de los banquetes, Orígenes de la vanguardia en Francia:
de 1885 a la primera guerra mundial. Visor distribuciones Madrid, 1991.
TAPIES, A., La práctica del Arte. Ediciones Ariel, Barcelona 1971.
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